Los movimientos migratorios han sido fundamentales en la construcción cultural humana, incluso antes de los Estados-Nación, y el arte siempre ha participado en estos intercambios que definen cánones y tendencias de cada época.
La muestra Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930), en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), aborda directamente estas influencias, explorando los flujos artísticos y personales que tejieron la red de la llamada “mirada porteña” del arte en el siglo XX.
La exposición, que rescata obras del acervo del museo —como ya ocurrió con Museo secreto en 2025—, reúne más de sesenta obras y documentos históricos que muestran cómo los viajes de artistas argentinos a la península ibérica y la llegada de hispanos a Buenos Aires configuraron nuevas identidades y circuitos artísticos locales e internacionales.
Bajo la curaduría de Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia Corsani, en colaboración entre el MNBA y el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Granada, la investigación revela cómo la reciprocidad permitió reconstruir itinerarios formativos de argentinos en ciudades como Madrid, Granada, Vigo y Mallorca, así como rastrear a creadores españoles que llegaron a la Argentina en busca de nuevos escenarios y públicos.
Entre los primeros argentinos que cruzaron el Atlántico hacia España —en una época dominada por Italia y Francia— destacan Jorge Bermúdez y Cesáreo Bernaldo de Quirós, quienes, influidos por maestros como Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa, absorbieron el repertorio visual español y luego lo aplicaron a obras sobre el interior argentino y la vida rural.
En los años en que Buenos Aires consolidaba un mercado pictórico, las obras que circulaban respondían a un perfil social específico: “Por el perfil de quienes podían comprar, tenían que ver con paisajes de sus lugares de origen o temas costumbristas”, explicó Galesio en un recorrido de prensa.
Esa demanda, ligada a “familias españolas”, orientaba los gustos hacia escenas reconocibles y tradiciones del siglo XIX en España. En ese contexto ubicó la obra Rosario de la Aurora, de José García Ramos, con “una temática de carácter costumbrista”, construida sobre “una escena narrativa, casi cinematográfica”. Detalló: “Alude a una costumbre muy arraigada en el siglo XIX en España, que era salir en procesiones a rezar el rosario en las madrugadas”, pero con énfasis en “una lucha afuera de una taberna entre dos facciones”.
La exposición tiene un fuerte componente documental, que suma al relato de cómo la ciudad emergió como polo de recepción y comercialización del arte español, fenómeno vinculado a la prosperidad económica local, con la figura del marchand José Artal, quien introdujo a artistas como Joaquín Sorolla y Fernando Álvarez de Sotomayor, consolidando el gusto hispánico entre coleccionistas y la naciente burguesía.
Paralelamente, la apertura del MNBA en 1895 formalizó esa circulación en el patrimonio institucional. Bajo la dirección de Eduardo Schiaffino y con el aporte de coleccionistas como Parmenio Piñero y Ángel Roverano, el acervo público incorporó obras de autores como Sorolla, Santiago Rusiñol y Eliseo Meifrén mediante adquisiciones y legados.
Otro hito documentado es la Exposición Internacional de Arte del Centenario, en 1910, donde en la sección española las obras de Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa recibieron los máximos premios y pasaron a engrosar el acervo.
Aparece en el recorrido la gravitación de Roma, a partir de quienes viajaban para formarse en el arte clásico y terminaban encontrándose con una escena española que marcó su aprendizaje y el mercado pictórico. La reconstrucción sitúa en ese centro a Mariano Fortuny y Francisco Pradilla, dos nombres que funcionaron como referencia para los argentinos llegados entre 1870 y 1880.
“Todos querían ir a Roma, nadie quería ir a España por el momento”, porque buscaban “formarse en el arte clásico” y ver a Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, pero esa expectativa cambiaba al encontrarse con “una colonia de artistas españoles muy importante”, agregó Corsani.
En la capital italiana, Fortuny montó “un taller enorme” lleno de telas, disfraces y objetos de época que compraba como coleccionista, con preferencia por el siglo XVIII, el rococó y el arte francés de ese período.
El efecto sobre los argentinos fue directo: artistas como Augusto Valerini y Reinaldo Giudici llenaron “el mercado de Buenos Aires de mosqueteros pintados a la acuarela”, en una traslación casi literal del modelo de Fortuny.
La interrupción de esa influencia tuvo una fecha temprana: Fortuny “muere muy rápido”, a los 36 años. Ese vacío en Roma fue ocupado por Pradilla, quien además abrió un puente con Galicia, un territorio que la muestra presenta como especialmente cercano a los argentinos.
Las travesías artísticas no fueron episodios aislados, sino flujos persistentes que dirigieron parte del pulso creativo de ambos países. Desde la década de 1880, los jóvenes argentinos comenzaron a elegir España como eje de sus búsquedas estéticas. Madrid y su Museo del Prado se convirtieron en espacios de aprendizaje insoslayables, con largas sesiones de estudio ante obras de Murillo, Velázquez, Goya, el Greco y Rubens.
En la segunda sala, con retratos y paisajes, la exposición también incluye a Léonie Matthis, una artista francesa que llegó a Buenos Aires con el pintor español Francisco Villar, luego su esposo en 1910. Desde joven se interesó por Andalucía; tras formarse en la Academia de Bellas Artes de París, se instaló sobre todo en Granada.
Ese itinerario quedó documentado en una libreta de viaje con bosquejos de sus recorridos, en buena parte andaluces. La muestra incluye una pequeña pintura realizada a partir de una imagen vista en la Alhambra, presentada como uno de los lugares que más atraían a los artistas.
Los viajes a España no tuvieron solo un destino de formación académica: combinaron redes familiares, escalas marítimas y rutina de estudio en el Prado, dejando rastros precisos sobre qué obras copiaron y con qué maestros se vincularon.
El caso de Emilio Caraffa ejemplifica cómo esos contactos se transformaban en relaciones concretas. Tras acercarse a Pradilla a través de una exposición de acuarelas, se vinculó con otros artistas como Ferrán, Sorolla y Sánchez Barbudo, y comenzó a recorrer el camino hacia Vigo, donde Pradilla tenía contactos familiares.
La relación incluyó visitas de taller en ambos sentidos: Pradilla frecuentaba el taller de Caraffa en Madrid, y cuando Caraffa viajaba a Vigo, visitaba también el de su colega.
Al volver al país, los artistas trasladaron el repertorio formal y temático aprendido para reinterpretar los espacios y sujetos argentinos —desde Salta hasta Jujuy— fusionando experiencia europea y búsqueda de identidad nacional.
Al mismo tiempo, la dinámica de redes y talleres cobró fuerza inédita. En París, la experiencia con Zuloaga y Camarasa fue determinante. Zuloaga, aunque residía en París, viajaba cada otoño a Segovia, donde realizó obras célebres por su naturalismo y luz icónica sobre figuras de la cultura popular española —bailarinas, toreros, gitanas— y recibió a jóvenes argentinos que replicaron la metodología y los motivos.
La tensión aparece en cómo esos artistas intentaron formarse en una ciudad dominada por las vanguardias. En Montmartre, donde Pablo Picasso desarrollaba el cubismo y Amedeo Modigliani integraba ese ambiente, los jóvenes argentinos encontraban academias libres con profesores franceses de enseñanza académica, cuando buscaban una pintura nueva.
La mayoría viajaba con 17, 18 o 20 años, sin hablar francés y con recursos desiguales: algunos con becas, otros con poco dinero, otros más acomodados. Vivían juntos en ateliers parisinos, sobre todo en la rue de Bagneux, conviviendo con otros latinoamericanos como Diego Rivera, y en ese marco buscaron “figuras paternales” entre los artistas españoles.
Jorge Bermúdez fue un caso claro. Instalado en París desde hacía dos años, le pidió a Zuloaga que lo aceptara como discípulo. El pintor español, que no daba clases “ni a ellos ni a nadie”, dijo Melgarejo, hizo una excepción. En 1911, viajaron juntos a Segovia durante medio año, experiencia que luego quedó expuesta en la obra que Bermúdez envió al Salón Nacional argentino, cuestionada por su cercanía con la pintura del maestro.
Zuloaga había nacido en el País Vasco, pero desarrolló su carrera en París. Sus primeras obras remitían a la belle époque parisina y a las mujeres de la noche. El cambio llegó con sus viajes a España: uno a Sevilla en 1895 y otro a Segovia en 1898, donde “cambia su manera de pintar totalmente”.
Desde entonces, cada otoño regresó a Segovia para buscar personajes y escenas de una “España antigua”, lejos de la modernidad madrileña. “No va a pintar la Madrid moderna, él se va a Segovia a pintar un pasado”, se explicó sobre una obra construida con tipos, ambientes y situaciones de otro tiempo.
Esa mirada le valió objeciones en su propio país. “Estás pintando una España que no es la España verdadera, estás atrasando, no te queremos”, fue la crítica de españoles que rechazaban esa visión. El cuestionamiento fue tan fuerte que expuso en muestras internacionales fuera de los pabellones españoles.
La escena de Las brujas de San Millán condensaba esa forma de trabajo. Las figuras provenían de mujeres de Segovia, pero la composición no surgía del azar sino de una construcción deliberada: “Él armó una ficción”. La pintura partía del recuerdo de una escena vista en 1902 en una casa del barrio de San Millán donde antes se había cometido un asesinato atroz.
De ese vínculo salió una obra pintada en Segovia “junto con Zuloaga” que, al llegar al Salón Nacional argentino, recibió una objeción: “Se parece mucho a Zuloaga. Queremos artistas que pinten pintura nacional, queremos Bacia, queremos Lazzari, no queremos que pintes como Zuloaga”, le dijeron a Bermúdez.
Su respuesta fue una promesa de transición: “Ténganme paciencia”. Al año siguiente regresó a la Argentina, recorrió Jujuy, Catamarca y Salta, y pintó escenas del territorio, entre ellas Viajera del norte, cumpliendo lo anticipado ante las críticas.
Así, las obras en la tercera sala sintetizan una discusión más amplia sobre la formación de esos artistas: aprender en Europa sin quedar absorbidos por un modelo ajeno. Bermúdez aparecía como estudiante que había usado Segovia para aprender “cómo pintar al aire libre, cómo salir a recorrer territorios”, antes de trasladar ese método al norte argentino.
Por su parte, Anglada Camarasa fue esencial para entender los cruces posteriores. Desde la Académie Vitti en París y luego en su taller de Montmartre, formó a jóvenes como Alberto y Próspero López Buchardo y José Antonio Merediz, a quienes incentivó a explorar los efectos de la luz artificial y el color vibrante del modernismo. Su influencia se extendió a Mallorca, donde tras la Primera Guerra Mundial recibió a una pequeña colonia de exalumnos argentinos, quienes integraron el paisaje insular a su imaginario.
Ya al final del recorrido, artistas como Antonio Berni y Norah Borges, que comenzó allí su producción ultraísta, su obra “más moderna”, destacan cómo el contacto con las vanguardias les permitió abandonar el academicismo y renovar sus lenguajes visuales.
El recorrido de Berni por España entre 1925 y 1929 muestra algo más que una escala formativa: revela el momento en que su mirada absorbió paisajes, arquitecturas y tipos populares que siguió pintando incluso después de instalarse en París. La estancia en Madrid, el mes en Toledo y su regreso para exhibir en 1929 aparecen como un tramo decisivo para entender cómo se perfiló una obra que ya empezaba a reconocer al Berni más conocido.
El tramo final de la muestra no se limitó a Berni. También reunió artículos y catálogos de exposiciones individuales de artistas argentinos en España, ya no como participaciones esporádicas, sino como presencias con visibilidad mediática.
Dentro de ese conjunto, destacó el caso de Benito Quinquela Martín. En 1923 fue enviado a Madrid por el entonces presidente Marcelo T. de Alvear, donde expuso 20 obras y vendió las 20. Dos de esas piezas se conservan hoy en el Museo Reina Sofía.
El episodio fue presentado por las curadoras como un hecho relevante en la producción de Quinquela y también dentro de su recorrido europeo posterior con exposiciones en Londres, Roma y París.
La exposición cierra con una referencia a la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, donde el país presentó un pabellón propio que sintetizaba “la fusión de la herencia europea con la raíz americana”.
“Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930)”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Avenida del Libertador 1473, hasta el 2 de agosto. De martes a viernes, de 11 a 19.30 (último ingreso), y sábados y domingos, de 10 a 19.30.
Fuente: Infobae