“La capacidad de reír juntos es el amor.”
Françoise Sagan
Aristóteles sostuvo que el hombre es el único animal que ríe. Veintitrés siglos después, Henri Bergson añadiría una observación aun más reveladora: el ser humano es también el único capaz de hacer reír. La diferencia no es menor. Reír pertenece a nuestra naturaleza; provocar la risa supone una conquista de la inteligencia.
Fuera de la condición humana —observaba Bergson— nada es propiamente cómico. Podemos sonreír ante las cabriolas de un mono, sorprendernos por el ademán casi humano de un perro o enternecernos con las extravagancias de un gato. Pero aquello que nos divierte no es el animal en sí mismo, sino el reflejo caricaturesco de nosotros que creemos descubrir en él. Del mismo modo, un paisaje podrá parecernos majestuoso, melancólico o sobrecogedor; jamás ridículo. Lo cómico nace exclusivamente allí donde comparece el hombre, con sus distracciones, sus desmesuras y sus contradicciones.
En La risa, uno de los ensayos más penetrantes jamás escritos sobre el humor, Bergson establece las condiciones necesarias para que surja la hilaridad. La primera resulta, a simple vista, paradójica: la risa exige la intervención de la inteligencia y reclama, siquiera durante un instante, una suspensión de la emoción. “Lo cómico —escribe—, para producir todo su efecto, exige una especie de anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura.”
No se trata, desde luego, de negar el sentimiento, sino de reconocer que el humor comienza allí donde el entendimiento descubre una fisura entre la realidad y las apariencias. Reímos porque advertimos una incongruencia, un desajuste, un pequeño cortocircuito en el orden de las cosas. La risa constituye, antes que un reflejo fisiológico, un acto de percepción.
Existe todavía una segunda condición. La risa necesita de los otros. Difícilmente florece en la soledad absoluta; reclama una comunidad, aunque sea efímera. Reímos mejor cuando alguien comparte nuestra sorpresa, porque toda comicidad posee una secreta vocación de complicidad. En este sentido, el humor es uno de los lenguajes más profundamente sociales que ha inventado la especie humana.
Quizá ninguna fórmula resuma mejor el pensamiento de Bergson que aquella definición convertida ya en un clásico: “Lo cómico es lo mecánico incrustado sobre lo vivo.” Allí reside el núcleo de su teoría. La comicidad aparece cuando la vida pierde espontaneidad y comienza a repetirse como un mecanismo. Cada vez que un hombre se comporta como una máquina, cuando el hábito sustituye a la libertad o la rigidez desplaza a la flexibilidad del espíritu, nace la posibilidad de la risa. Lo ridículo no consiste sino en sorprender a la vida representándose torpemente a sí misma.
Desde entonces, la historia del humor ha sido también la historia de esa inteligencia que desenmascara automatismos, exageraciones y vanidades. La literatura occidental ofrece un admirable inventario de semejantes descubrimientos. Desde Aristófanes hasta nuestros días, el ingenio ha servido para desnudar las ilusiones humanas con una eficacia que pocas veces alcanzan la filosofía o la política.
Aristófanes ridiculizó en Atenas las pretensiones de los poderosos; Petronio satirizó la vulgaridad de la Roma imperial; Geoffrey Chaucer, Giovanni Boccaccio y François Rabelais poblaron la Edad Media y el Renacimiento de pícaros, clérigos, mercaderes y soñadores cuyas miserias terminaban revelando, entre carcajadas, las flaquezas universales del hombre.
Algo semejante ocurrió en la España del Siglo de Oro. Mientras el Imperio comenzaba lentamente a declinar, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Tirso de Molina y Calderón de la Barca descubrieron que el ingenio podía convertirse en una forma de resistencia contra la solemnidad de la época. La ironía, la sátira y el equívoco verbal fueron entonces mucho más que recursos literarios: constituyeron una manera de preservar la libertad del espíritu en tiempos de estrechez material y moral.
En la Inglaterra isabelina, William Shakespeare y Ben Jonson elevaron la comedia hasta convertirla en un espejo de las pasiones humanas. Más tarde, Francia encontraría en Molière la más refinada anatomía de la hipocresía social, mientras Voltaire utilizaría el humor como un arma filosófica contra el fanatismo y la intolerancia.
Los siglos XIX y XX ampliarían todavía más ese territorio. Charles Dickens, Mark Twain, Gilbert Keith Chesterton y Oscar Wilde demostraron que la inteligencia podía expresarse con una sonrisa antes que con un tratado. Paralelamente, el nacimiento del cinematógrafo abrió una dimensión completamente nueva de la comicidad. Antes de que el cine aprendiera a hablar, Charles Chaplin y Buster Keaton habían enseñado ya que un gesto, una caída o un silencio podían contener tanta elocuencia como un discurso entero. La llegada del cine sonoro incorporó un nuevo instrumento: el lenguaje. Y nadie lo explotó con mayor virtuosismo que Groucho Marx y sus hermanos, cuyos diálogos delirantes parecían desafiar simultáneamente la lógica, la gramática y el sentido común
España reservó para el siglo XX una de las aventuras más originales del humor en lengua castellana. Allí convivieron el disparate deliberado, la ironía culta y el juego verbal llevado hasta sus últimas consecuencias. El humor dejó de limitarse a describir la realidad para convertirse en un instrumento capaz de reinventarla.
Wenceslao Fernández Flórez fue uno de sus primeros maestros. Bajo la apariencia de una escritura apacible, escondía una mirada profundamente escéptica sobre la condición humana. Muy distinta, aunque igualmente fecunda, resultó la empresa de Ramón Gómez de la Serna, acaso la imaginación más libre que produjo la literatura española contemporánea. Su invención de la greguería —“humorismo más metáfora”, según su célebre definición— abrió un territorio completamente nuevo donde el ingenio ya no consistía en contar un chiste, sino en descubrir relaciones insospechadas entre las cosas. Con Ramón, el humor dejó de caminar por la superficie del lenguaje y comenzó a explorar sus sótanos.
Aquella tradición encontró un refugio memorable en La Codorniz, revista que durante varias décadas hizo del ingenio una forma de resistencia cultural. No es exagerado afirmar que buena parte de la inteligencia española sobrevivió entre sus páginas. Enrique Jardiel Poncela, Álvaro de la Iglesia, Miguel Mihura, Edgar Neville y Alfonso Paso —entre otros— demostraron que el humor podía ser más corrosivo que muchos discursos políticos y, precisamente por ello, infinitamente más peligroso.
La censura franquista lo comprendió muy pronto. No fueron pocas las ocasiones en que La Codorniz hubo de suspender su publicación. Cada cierre confirmaba una vieja verdad: los regímenes autoritarios soportan mejor la injuria que la risa. La crítica puede discutirse; la carcajada, en cambio, desarma toda solemnidad y priva al poder de su principal alimento: la apariencia de infalibilidad.
Cuenta la tradición que, ante la inminencia de una de aquellas clausuras, la revista alcanzó a publicar este memorable desahogo tipográfico:
“Bombín es a bombón
como cojín es a equis;
y a mí me importa tres equis
que me cierren la edición”.
No hace falta añadir una palabra más. El desenlace resulta fácil de imaginar.
La llegada de la Transición española trajo consigo nuevas formas de humor. Entre todas ellas sobresalió una pareja irrepetible: Tip y Coll. Luis Sánchez Polack —Tip— y José Luis Coll construyeron un universo donde las palabras parecían independizarse de quienes las pronunciaban. Su humor no descansaba tanto en el remate como en el recorrido; no buscaba el efecto inmediato de la carcajada, sino el placer intelectual de asistir al desmoronamiento de la lógica. Escucharlos era presenciar un incendio cuidadosamente organizado dentro del idioma.
Mientras otros humoristas deformaban la realidad, ellos deformaban el lenguaje mismo. Alteraban significados, desplazaban acentos, confundían registros, multiplicaban asociaciones imposibles y hacían que el disparate terminara pareciendo la única forma razonable de comprender el mundo. El espectador reía, sí, pero lo hacía con la incómoda sospecha de que el absurdo cotidiano no era una invención de los humoristas, sino un atributo permanente de la realidad.